En1925, Hopper achève sa célèbre toile nommée, Maison au bord de la voie ferrée, qui est considérée comme l'un de ses meilleurs tableaux. L'oeuvre entre dans les collections du Museum of Modern Art dès l'année 1930. L'année 1933, est marquée par la première rétrospective de l'oeuvre de Hopper au Museum of Modern Art de New York. En 1939, le peintre fait partie du

Dans la maison d'Edward Hopper Maison au bord de la voie ferrée » 1925 est considérée comme l’un de ses meilleurs tableaux. La voie ferrée au premier plan coupe la maison, la bâtisse est le vestige d’un temps révolu, deux époques s’affrontent ! La maison est un manoir classique avec une architecture à la française » héritée de l’Antiquité gréco-romaine...Elle semble figée dans l’espace. La voie ferrée, c'est la modernité, le mouvement, le son unique séjour à Paris 1906-1910, Hopper en reviendra francophile » toute sa vie ! Ses premiers tableaux représentent des vues de Paris la Seine, le Louvre, le Pavillon de Flore Soir bleu » 1914, sa plus grande toile, sera même peinte alors qu’il est définitivement rentré à New-York, il ne se défait pas de ses souvenirs français. Il dira Tout m’a paru atrocement cru et grossier à mon retour. Il m’a fallu des années pour me remettre de l’Europe »...Hopper est sceptique face à ce nouveau monde de plus en plus standardisé et face au développement de la consommation de masse. Les maisons néo-victoriennes qu’il peint porte les valeurs de ces croyances celle de la mesure et une forme de retenue puritaine, que menacent les sur cette maison. Elle est assez angoissante, à moitié cachée par cette voie ferrée, elle nous est familière comme une maison hantée, inquiétante et mystérieuse. On n’a pas très envie d’y rentrer ni d’y passer la nuit !Elle nous rappelle un peu les cités fantomatiques de Giorgio De Chirico avec cette ambiance très mélancolique. Alfred Hitchcock en fera d'ailleurs la demeure de Norman Bates dans son film l’œuvre de Hopper constituera d'ailleurs une riche source d’inspiration pour le plus de vingt ans, Edward Hopper travaillera comme illustrateur commercial. Il transposera plus tard dans des tableaux comme Office at Night » 1940 ou Conférence at night » l’ambiance de l’univers bureaucratique et du monde du commerce, avec toute l’ambiguïté sexuelle et l’ambiance trouble des films noirs. Truffaut, Polanski ou Hitchcock portent souvent à l’écran la tension entre la secrétaire et son employeur. C’est le sujet central de ce tableau il y a l'indifférence affairée de ce patron, la secrétaire qui se tourne vers lui et offre au spectateur la vision de ses lèvres rouges, ses formes pulpeuses, sa robe moulante, ses jambes...le tableau sous-entend le possible » d’une histoire...En 1927, Hopper s’achète sa première voiture, une Dodge 25 d’occasion. C’est à son volant qu’il va parcourir les États-Unis, il l’utilise comme un atelier roulant, travaillant ses croquis à l’aquarelle. La route devient un sujet récurent dans ses tableaux. Gas » 1940, Western Motel » 1957, etc. il sillonnera l’Amérique et l’immensité des paysages du Nouveau Monde aux rythmes du blues et de la folk œuvre exprime la nostalgie d’une Amérique passée et le conflit entre la nature et le monde moderne les longues étendues d’asphalte, avec l’horizon à perte de vue, les motels, les stations services deviennent les symboles d’une culture, du rêve américain. Nighthawks » 1942 simplicité apparente d’un bar de nuit au coin d’une rue, reste l’icône universelle ! C’est LE tableau de Hopper... Malheureusement souvent détourné par la publicité, en affiche, en fond d’écran ou en bande dessinée. Ce tableau est la synthèse d’un long travail accompli qui s’inspire aussi bien de sources littéraires que visuelles. Hopper retranscrit dans ses toiles l’atmosphère de ses romans favoris et dans cette toile "Nighthawks" on ressent bien la menace du drame », celle d’une mort annoncée. Comme dans la nouvelle d’Hemingway Les Tueurs ». Tous les héros des films hollywoodiens s’invitent au comptoir de ce bar, dans une atmosphère de perdition - héritée du Café de nuit » de Van Gogh 1888 ?Et réciproquement, de nombreux hommages lui sont rendus au fil du temps, le bar de Nighthawks est devenu le passage obligatoire des célébrités américaines telles que Marylin Monroe, James Dean, Homer Simpson, Batman...Son comptoir s’impose comme le hall of fame » de l’Amérique cafés parisiens comme des restaurants new-yorkais, Hopper fait de ces lieux de plaisir et de partage, le théâtre d’une profonde solitude. Il créé cette tension si particulière entre les personnages et l’espace, traité comme un décor à l’éclairage souvent Hopper affirme que la lumière est l’unique sujet de son œuvre. La lumière comme révélateur...de notre humanité ou du sacré ! ...fenêtres, portes, seuils, comme autant de prétextes pour la souligner d’ombres portées. Regardez Morning Sun » 1952, le Portrait d’une femme baignée dans une lumière Two Comedians » 1966, son ultime tableau, Edward Hopper se met en scène. A ses côtés, il rend hommage à Josephine Verstille Nivison, celle qui partage sa vie depuis 1924. Plus qu’une compagne, elle a été sa complice, son gestionnaire, son seul et unique modèle. Féministe, passionnée et dévouée, elle est aussi jalouse, colérique et révoltée, fière et ombrageuse. Edward et Joséphine passeront leur vie ensemble jusqu'à leurs morts respectives en 1967 et 1968. Le salut de Two comedians » clôt le dernier acte de la vie de ce peintre passionné pour le spectacle et la théâtralité de l’existence, entre réalité et illusion de la représentation du monde. Il a su mettre en évidence le comique, le tragique, l’ironie plus ou moins légère de l’existence humaine qu’il met en scène dans ses tableaux, avec farce ou Shakespeare, lui aussi aurait pu écrire All the world’s a stage » le monde entier est un théâtre !.2 commentaires

Un snack-bar, la nuit, au coin de deux rues formant un angle aigu, totalement désertes. Deux immenses vitres se rejoignant en une pointe arrondie et la lumière crue de l’éclairage au néon qui tombe du plafond lui donnent l’air d’un aquarium triangulaire. Juché sur un tabouret et nous tournant son dos courbé, un homme trapu tient un verre. En face de lui, un couple silencieux semble tout droit sorti d’un film noir lui a un nez busqué et le costume, le chapeau fedora et, entre les doigts, la cigarette d’un détective de Dashiell Hammett ; elle a de longs cheveux roux et porte une robe rouge aux manches ne couvrant que les épaules. À leur droite, devant deux grands percolateurs à café brillant de l’éclat de leur métal, le tronc penché en avant, un serveur coiffé d’un calot a les mains sous le comptoir Nighthawks. Une haute maison de style second Empire ornée de colonnades, aux toits spectaculairement mansardés, à la physionomie presque humaine et à l’allure étrange et menaçante se dresse derrière une voie ferrée. On la voit en légère contre-plongée d’un peu plus bas que le talus, obliquement illuminée et baignant dans une lumière verdâtre House by the Railroad. Dans une rue vide de toute présence, une longue façade couleur ocre formée par la répétition d’éléments identiques est frappée par les rayons du soleil du matin. À l’unique étage se succèdent des fenêtres aux stores levés ou à moitié tirés. Au rez-de-chaussée, les vitrines d’une série de boutiques, dont celle d’un barbier, reconnaissable au poteau multicolore placé devant elle ; il projette sur le trottoir une ombre très allongée, comme le fait quelques mètres plus loin une borne d’incendie Early Sunday Morning. Tout le monde a vu ces images, tout le monde se souvient d’elles et beaucoup d’entre nous en connaissent l’auteur ce sont des tableaux du peintre américain Edward Hopper. Comment expliquer l’emprise qu’elles exercent sur tous ceux qui les ont eues sous les yeux ? Pourquoi s’impriment-elles de cette façon dans notre mémoire ? Pour quelle raison, même après les avoir vues cent fois, continue-t-on à rester fasciné par elles et à tenter de déchiffrer leur sens ou d’élucider leur mystère ? Dans son livre Un théâtre silencieux l’art d’Edward Hopper, Walter Wells a essayé de répondre à ces questions. Publié en 2007, réédité en 2011, écrit dans une langue élégante et remarquablement traduit en français, l’ouvrage n’est ni une vraie biographie d’Hopper, ni une analyse de son œuvre à la manière systématique et chronologique des livres d’histoire de l’art - une discipline qui n’est d’ailleurs pas celle de Wells. Spécialiste de langue anglaise, de littérature et d’histoire de la culture américaine, Walter Wells aborde Hopper en essayiste. Abondamment illustré de reproductions d’excellente qualité, le livre est structuré en une suite de réflexions sur quelques thèmes récurrents de l’œuvre de Hopper, qui correspondent à autant d’aspects de sa vision du monde, de sa conception de l’art et de sa personnalité les fenêtres omniprésentes dans sa peinture, dont les portes sont quasiment absentes, la nudité et le nu, les rails et le chemin de fer qui apparaissent souvent sur ses toiles, la mer et les marines, l’architecture des maisons et des immeubles urbains, le théâtre, enfin, thème qui sert de fil conducteur à l’ouvrage. Comme l’indique le titre, l’idée de Wells est en effet que l’œuvre de Hopper peut être définie comme un théâtre silencieux théâtre », parce que chacune de ses toiles est comme une mise en scène ; silencieux », parce que le silence est ce que presque tout le monde [...] perçoit immanquablement dans chacun de ses tableaux ». Silence des rues désertes, des maisons isolées, des chambres vides, des trains immobiles, des routes de campagnes perdues, des motels loin de tout, des usines à l’arrêt, des couples qui ne se parlent pas, des petits groupes de gens muets et des personnes solitaires le plus souvent des femmes qui peuplent les peintures de Hopper. Un silence si dramatisé, dit Joseph Anthony Ward dans son bel essai American Silence, et sur lequel l’accent est mis si fort, qu’il en devient le sujet et le thème même des œuvres ». Pour expliquer l’effet des tableaux de Hopper, Walter Wells, lorsque c’est nécessaire, fait appel à des considérations techniques sur la palette utilisée, la composition, la perspective et l’organisation de la toile. Pour en dégager la signification, il s’appuie sur les éléments pertinents de l’histoire culturelle américaine et de la biographie de l’artiste. Son ouvrage se veut un dialogue avec les spécialistes de Hopper, tout particulièrement avec Gail Levin, auteur d’une biographie du peintre qui a significativement modifié l’image que l’on se faisait de lui. Extraordinairement taciturne Né en 1882 à Nyack, petite ville de l’État de New York, dans une famille de classe moyenne et très religieuse de Protestants baptistes, Hopper était un homme puritain, conservateur en politique, de tempérament mélancolique et dépressif, introverti, extraordinairement taciturne, chroniquement fatigué et quasiment asocial. Parce qu’il dessinait avec talent, ses parents l’avaient encouragé à devenir illustrateur. Durant sa jeunesse, pour parfaire sa formation artistique, il fit trois séjours à Paris qui le marquèrent pour son existence entière. Il y découvrit les impressionnistes, plus particulièrement Manet et Degas, la littérature française, qu’il aima toute sa vie, et l’univers du plaisir et de la sensualité, auquel sa morale rigoureuse lui rendait toutefois difficile de prendre part sans arrière-pensées. De retour aux États-Unis, il vécut plusieurs années en produisant des illustrations commerciales et pour les magazines, ainsi que des affiches. Au début des années vingt, sa vie prit un double tournant. Pour la première fois, il exposa des œuvres personnelles dans une galerie d’art et en 1924, à l’âge de 42 ans, il se maria avec une femme d’un an plus jeune que lui, Josephine Nivison, également peintre. Durant le reste de leur longue vie, Edward et Jo Hopper allaient vivre ensemble quasiment coupés du monde, inséparables mais se disputant sans arrêt, pathologiquement dépendants l’un de l’autre, enfermés dans ce qu’un témoin a appelé un délire à deux ». Ni l’un ni l’autre n’avaient un caractère facile. Coincé par son puritanisme et victime de ses forts préjugés, Edward Hopper était un mari autoritaire, souvent brutal et d’humeur presque toujours maussade. Tout au long de leurs quarante-deux ans de vie commune, Jo Hopper a tenu un journal dans lequel elle relatait les faits de leur vie, décrivait minutieusement la préparation et l’état d’avancement de chacune des toiles de son mari et faisait état de ses multiples doléances à son égard. Jo reprochait en particulier à Hopper de ne pas accorder de valeur à son propre travail artistique et de ne pas la soutenir dans ce domaine, de ne pas l’autoriser à conduire leur voiture il ne s’y résoudra qu’après des années, ainsi que son égoïsme dans leurs relations physiques, qui étaient commandées par les exigences de son seul plaisir leur mésentente sur ce plan était apparemment totale. Dans sa biographie de Hopper, Gail Levin exploite abondamment le contenu de ces journaux, qu’elle tend à prendre à la lettre, ce dont on lui a fait grief. Les relations intenses mais pénibles du couple Hopper, dont on peut trouver un reflet déformé dans les œuvres d’Edward, étaient paradoxales et compliquées. Moins douée artistiquement que son mari, comme Levin le reconnaît elle-même, Jo semble curieusement avoir perdu beaucoup de son talent au moment où elle a commencé à vivre avec Hopper. Son ressentiment envers lui s’accompagnait d’une volonté de s’immerger complètement dans sa vie. Hopper et sa femme n’avaient pas d’enfants, et Jo faisait volontiers référence aux tableaux d’Edward comme à sa progéniture. Elle avait aussi exigé d’être la seule à poser pour lui comme modèle à partir du moment où ils se sont rencontrés, toutes les femmes représentées dans les œuvres de Hopper, nues ou habillées, jeunes ou plus âgées, ont été peintes d’après Jo, transformée pour les besoins de la cause jusqu’à en devenir parfois très difficile à reconnaître à 70 ans, elle servit de modèle pour des personnages de femme nettement plus jeunes. Edward Hopper et sa femme vécurent toute leur vie dans un petit appartement sans confort situé à Greenwich Village à New York, au sommet d’un immeuble dépourvu d’ascenseur, auquel on accédait par 74 marches qu’ils grimpèrent quotidiennement jusqu’à leur mort, à un an d’intervalle, à 85 ans tous les deux, lui avant elle. Ils ne le quittaient que pour passer l’été dans leur petite propriété de Cap Cod, sur la côte de Nouvelle-Angleterre, région que Hopper aimait viscéralement », comme le dit la romancière Anne Proulx dans son beau portrait du peintre. À quelques reprises, ils l’abandonnèrent aussi pour des excursions touristiques, notamment dans l’ouest des États-Unis et au Mexique. Une sorte de littérature visuelle Walter Wells met bien en évidence la place que tenait la littérature dans la vie de Hopper, l’influence qu’ont pu exercer ses lectures sur sa peinture et la dimension littéraire de ses œuvres. Solitaire et appréciant peu la compagnie, Hopper, comme Jo, lisait beaucoup, en anglais et en français. Ralf Waldo Emerson et Henry David Thoreau, les penseurs de la Nouvelle-Angleterre, figuraient parmi ses auteurs préférés, ainsi que, notamment, Herman Melville, Sherwood Anderson, Walt Whitman, Ernest Hemingway, Henrik Ibsen, et, pour les français, Montaigne et Paul Valéry parce que Hopper rapporte avoir beaucoup aimé la nouvelle de Hemingway Les tueurs, Gail Levin soutient qu’elle a inspiré la scène représentée dans Nighthawks, mais ceci est pure conjecture. Du fait de cette forte culture littéraire, la peinture de Hopper, n’hésite pas à avancer Walter Wells, s’apparente à une sorte de littérature visuelle ». Dans chacune de ses tableaux », écrivait John Updike, Hopper semble sur le point de raconter une histoire ». Walter Wells est encore plus précis Dans ses tableaux, quelque chose se passe, silencieusement. Et s’il ne se passe rien, c’est qu’il est arrivé quelque chose ou que quelque chose est sur le point de se produire ». Hopper et Jo avaient d’ailleurs pour pratique de donner des noms aux différents personnages représentés sur les toiles, et de leur inventer une vie et des habitudes. Une vue superficielle de la peinture de Hopper et des raisons pour lesquelles elle retient l’attention est qu’elle est réaliste et dépeint la vie américaine, plus particulièrement la vie américaine des années trente. Qu’Edward Hopper ait façonné l’image que les Américains eux-mêmes et le reste du monde se font des États-Unis est incontestable. Comme le dit Robert Hughes dans sa belle histoire de la peinture américaine Ses images sont devenues une composante du grain et de la texture de l’expérience américaine, et même aujourd’hui […] il est impossible de voir l’Amérique autrement que réfractée par elles. […] L’ effet Hopper » est particulièrement prononcé à New York, où des Hoppers sont partout un homme regardant par la fenêtre, un rayon de soleil sur une corniche, le lobby d’un hôtel de troisième classe ». Et de toutes les Amériques, celle que les toiles d’Edward Hopper semblent avoir le mieux capturé est celle de la Nouvelle-Angleterre de l’entre-deux guerres, où ce qui subsistait de la tradition luttait contre l’irrésistible montée de la modernité. La peinture d’Edward Hopper n’est est pas moins très différente de celle des grands réalistes américains comme Winslow Homer ou Thomas Eakins, a fortiori des œuvres d’un illustrateur comme Norman Rockwell - trois artistes auxquels on l’a parfois comparé. S’il fallait rapprocher Hopper d’un peintre réaliste, ce serait plutôt Charles Burchfield, qu’il admirait et dont les tableaux baignent dans une atmosphère de mystère qui n’est pas sans rappeler celle de ses œuvres. Hopper détestait d’ailleurs l’expression de scène américaine » employée par les critiques à son propos et se défendait de vouloir peindre la réalité des États-Unis. Interrogé au sujet des raisons qui le déterminaient à choisir un sujet plutôt qu’un autre, il répondit un jour Je ne sais pas exactement, sinon qu’ils sont les meilleurs médiums pour la synthèse de mon expérience intérieure ». De fait, le monde que montrent les toiles de Hopper est moins le monde tel qu’il est réellement que l’image mentale que nous produisons dans notre esprit sur la base des sensations et des émotions que son spectacle suscite en nous. Hopper a toujours été peu loquace, elliptique et ambivalent au sujet de ses toiles et de leur signification. Cette histoire de solitude a été exagérée », dit-il ainsi à une occasion. Et à propos d’un de ses dernières œuvres, Sun in an Empty Room, qui comme son titre l’indique, montre une pièce vide dont un mur est illuminé par le soleil Quand j’étais à l’école […] nous nous demandions à quoi pouvait ressembler une chambre quand il n’y avait personne pour la voir ». Plutôt que de représenter des individus posant et grimaçant », avouait-il quelques années auparavant à Lloyd Goodrich, auteur de sa première biographie, ce que je voulais était peindre la lumière du soleil sur le mur d’une maison ». C’est ce qu’il a fait dans cette peinture, ainsi que dans une autre, antérieure, dont on la rapproche naturellement, Rooms by the Sea, qui représente deux pièces ouvertes sur la mer, sur les murs et le sol desquels se déverse le soleil. Dans ses explications, Hopper soulignait aussi parfois certains éléments de ses tableaux au détriment d’autres. Avec Nighthawks, il affirmait ainsi avoir sans doute inconsciemment voulu représenter la solitude des grandes villes » cette solitude de la foule solitaire » du sociologue David Riesman, souvent cité à propos de Hopper. Ce n’est pourtant là qu’une dimension du tableau. Comme le fait justement remarquer Walter Wells, le snack-bar illuminé peut être considéré comme un de ces lieux de refuge » que mettent fréquemment en valeur les toiles de Hopper refuges contre les périls de la nuit urbaine, mais aussi la sauvagerie d’une nature présentée comme hostile chez Hopper, les arbres et la forêt ont toujours un air un peu effrayant. Un art de la soustraction Plusieurs créations de Hopper évoquent les œuvres de peintres surréalistes comme René Magritte ou Paul Delvaux, et les images des phares de Cap Cod qu’il aimait peindre font venir à l’esprit les tours désolées et les paysages urbains fantastiques de Giorgio de Chirico. Influencé par la peinture d’intérieur hollandaise de Vermeer, Pieter de Hooch et Jan Steen, ainsi que les œuvres romantiques de David Caspar Friedrich, Hopper, qui à la fin de sa vie se disait impressionniste, était en réalité très éloigné de l’approche intellectuelle des surréalistes. Mais il partageait avec eux l’habitude de composer des images essentiellement inventées. Un des procédés qu’il utilisait à cette fin, bien mis en lumière par Walter Wells, est la simplification. Toujours très dépouillées, les images de Hopper ne comprennent que peu d’éléments, et jamais aucun qui soit purement décoratif ou ornemental à une exception près, les pièces de ses maisons ne contiennent pas de fleurs, et ses personnages féminins ne portent jamais de bijoux. L’art d’Edward Hopper, dit très bien le critique Morris Dickstein, est un art de la soustraction. Une autre caractéristique des images de Hopper est qu’elles sont toujours le produit de la fusion d’éléments existants, retravaillés par le souvenir et l’imagination. Ceux qui sont partis à la recherche du snack-bar ayant servi de modèle à celui de Nighthawks, par exemple, sur la base des renseignements assez vagues donnés par Hopper, sont revenus bredouilles et déçus. Si un établissement de ce type a bien existé aux environs de l’endroit mentionné par Hopper, ce n’était pas exactement à l’emplacement indiqué, et il n’avait que peu de points communs avec le diner qui figure dans le tableau. De même, la salle de cinéma au décor kitch de velours rouge et de colonnades torsadées du très beau New York Movie, qui montre une ouvreuse appuyée sur le mur et perdue dans ses pensées tandis que l’on projette un film non identifiable devant une poignée de spectateurs, est une synthèse de quatre cinémas de Manhattan. À quoi bon, alors », fait justement valoir Alain Cueff dans son récent essai sur le peintre, chercher à identifier tel lieu précis dans New York ou ses environs qui pourrait correspondre à tel ou tel tableau ? Le monde subjectif n’est que la somme des perceptions passées et actuelles ». C’est son monde intérieur que peignait avant tout Hopper, et comme l’écrit John Updike, s’il ne s’était pas tourné vers sa réalité intérieure, Hopper n’aurait pas peint des Hoppers ». Certains ont affirmé qu’Edward Hopper était un mauvais peintre, qu’il ne savait notamment pas rendre les visages. Hopper ne peignait pas bien les gens », a par exemple écrit John Updike, et Clement Geenberg a fameusement déclaré Il se trouve que Hopper n’est pas un bon peintre ». Il ajoutait toutefois S’il était meilleur peintre, il ne serait sans doute pas un artiste aussi supérieur ». Walter Wells s’inscrit en faux contre de tels jugements. Hopper était un artiste lent et parcimonieux. En plus de soixante ans de vie active, il n’a produit que quelques centaines de toiles et de dessins. Toutes ses œuvres étaient longuement préparées, précédées de multiples esquisses et il pouvait rester de longs mois sans rien achever, surtout à la fin de sa vie. Mais c’était un créateur qui maîtrisait parfaitement sa technique, tout à fait capable, par exemple, de restituer fidèlement les traits d’un visage. Lorsqu’il les laissait dans l’indistinction, c’était de propos délibéré, et s’il lui arrivait de violer les règles de la perspective, c’était en pleine connaissance de cause, à des fins dramatiques. Obsédé par la lumière Un point sur lequel personne ne conteste son extraordinaire talent est le traitement de la lumière. Hopper était obsédé par la lumière, qu’il identifiait à la vie même. Dans ses tableaux, elle est omniprésente, si ostensiblement mise en avant qu’il la décrivait lui-même souvent un peu trop rapidement et succinctement, à sa manière laconique habituelle comme leur véritable sujet. De Second Story Sunlight, par exemple, qui met en scène deux femmes, l’une jeune, l’autre plus âgée, sur la terrasse d’une maison au toit triangulaire exposée au soleil, il a déclaré qu’il était une tentative […] de peindre la lumière du soleil dans la mesure du possible sans pigment jaune ». À un critique qui l’interrogeait au sujet de l’extraordinaire Summer Evening, un des tableaux les plus réussis de Hopper » décrète avec justesse Walter Wells, qui représente un jeune couple dans une situation de grande tension psychologique sous le porche éclairé d’un bungalow par une chaude soirée d’été, Hopper, peut-être il est vrai en partie pour éluder la question embarrassante de la signification réelle du tableau, mais en des termes très révélateurs, affirma que le seul intérêt qu’il lui voyait était la lumière qui ruisselle et la nuit tout autour ». Lumière oblique jaune et vive du matin, douce et orangée du crépuscule, lumière verticale de midi ou chaude de l’après-midi, dans tous les tableaux de Hopper, on sait toujours à quel moment de la journée on se trouve. Et dans les vues d’intérieur et les images nocturnes, la lumière artificielle lumière brutale des tubes à fluorescence, plus douce des ampoules à incandescence, ses effets sur les murs et les planchers, comme ses reflets dans les vitres, sont constamment traités avec la même attention respectueuse et quasiment amoureuse. Dans l’ensemble, Walter Wells analyse les tableaux d’Hopper avec beaucoup de pénétration et de finesse. L’organisation du livre par grand thèmes, et les multiples rapprochements éclairants de tableaux d’époque parfois très éloignées qu’elle permet, contribuent à faire saisir l’unité d’inspiration de l’œuvre de Hopper et aident beaucoup le lecteur à entrer dans l’univers psychologique, mental et imaginaire si particulier du peintre. La principale faiblesse de l’ouvrage, mais elle est de taille, si grave en vérité qu’elle gâche presque le plaisir de sa lecture à de nombreuses pages, est le recours déroutant et exaspérant régulièrement fait par Wells à ce qu’il faut bien appeler des interprétations psychanalytiques bon marché, si grotesques qu’on les dirait parodiques. Hopper avait lu et apprécié Freud et Jung, il attribuait beaucoup d’importance à la vie mentale inconsciente, sa personnalité était à bien des égards un nœud de problèmes psychologiques et, sous une forme le plus souvent oblique et allusive, la sexualité est très présente dans ses œuvres. Mais identifier systématiquement, comme le fait Wells, chaque objet long poteau, colonne ou phare avec un phallus, et chaque trou, cavité ou tunnel avec un vagin ; faire référence à n’importe quel propos à la figure de la mère et au conflit œdipien mal résolu, c’est tomber dans des caricatures d’explication tellement réductrices et ridicules qu’il faut une énorme dose de bonne volonté pour ne pas refermer immédiatement le livre. Hitchcock et Wim Wenders Wells évoque bien entendu les relations notoirement étroites qu’entretiennent l’œuvre de Hopper et le cinéma. Grand amateur de films comme Jo, il appréciait aussi beaucoup le théâtre, Hopper a fortement été marqué par le cinéma, notamment le cinéma expressionniste allemand et les films de gangsters américains des années trente. Et ce que le cinéma lui a donné, selon la formule consacrée, il le lui a rendu avec intérêt. De tous les peintres du vingtième siècle, Hopper est celui qui a le plus profondément influencé le septième art. La fréquentation des salles obscures a renforcé le goût spontané qu’avait Hopper pour le format horizontal. Au cinéma, Hopper a notamment emprunté ses cadrages, ce qu’on est tenté d’appeler ses angles de prise de vue » beaucoup de ses tableaux sont peints en plongée ou en contre-plongée, la technique des éclairages et des jeux d’ombre, ainsi que des thèmes et des situations. Ces mêmes éléments, comme certaines atmosphères, font partie de ce que le peintre a transmis en retour aux cinéastes. Plusieurs toiles de Hopper, à commencer par Nighthawks, ont clairement contribué à définir l’esthétique du film noir. L’influence la plus fréquemment mentionnée est bien sûr celle que Hopper a exercée sur le cinéma d’Alfred Hitchcock, pleinement reconnue par l’intéressé. Comme on sait, la maison de Norman Bates joué par Anthony Perkins dans Psychose est identiquement l’inquiétante bâtisse représentée dans House by the Railroad qu’on retrouve d’ailleurs dans Géant, le dernier film de James Dean et dans Les moissons du ciel de Terrence Malick, et qui a inspiré la maison hantée du dessin animé La famille Adams et celle de Disneyland. Mais il y a bien d’autres exemples, y compris dans Psychose. La vue plongeante d’un immeuble surgissant d’un paysage urbain sur laquelle s’ouvre le film, évoque ainsi irrésistiblement une autre toile de Hopper intitulée The City. Fenêtre sur cour est tout entier une espèce d’hommage aux nombreux tableaux voyeurs de Hopper, où le regard pénètre dans l’intimité d’un intérieur domestique ou de bureau par une fenêtre éclairée. L’influence de Hopper sur Hitchcock a également été relevée dans Vertigo, et Alain Cueff en a trouvé des traces dans Marnie, L’ombre d’un doute et même La corde, dont l’action, filmée en un plan-séquence unique, se déroule entièrement dans une pièce située au dernier étage d’un building new-yorkais. Détresse métaphysique Un autre réalisateur revendiquant ouvertement l’influence de Hopper est Wim Wenders, qui s’est souvent exprimé avec chaleur à son sujet et dont plusieurs films, notamment ses films américains », contiennent des références ostensibles à sa peinture. On dira la même chose des réalisations de David Lynch, dont les images rappellent souvent celles de Hopper, en plus morbide toutefois, Lynch tendant à y introduire une ambiance trouble absente des modèles dont il s’inspire. Mais la liste ne s’arrête pas là. Des échos des tableaux de Hopper apparaissent aussi chez Michelangelo Antonioni et Jim Jarmusch ; l’adaptation à l’écran, par Robert Siodmak, de la nouvelle de Hemingway censée avoir inspirée Nighthawks comporte une scène qui se passe dans un décor rappelant clairement le tableau ; le critique de cinéma Philip French affirme avoir relevé la présence des œuvres de Hopper derrière pratiquement chaque plan » de Picnic de Josuah Logan, qui décrit la désespérante monotonie et l’ennui profond de la vie dans une petite ville du Middle West, ainsi que dans Road to Perdition de Sam Mendes, dont l’action se passe à l’époque de la prohibition. L’astucieux analyste d’images Alain Korkos a de surcroît documenté l’influence de Hopper sur le cinéma d’Andrzej Wajda et celui de Woody Allen. L’inventaire pourrait se poursuivre longtemps, tant nombreux sont les réalisateurs et chefs-opérateurs, par définition hommes d’image, que les œuvres de Hopper ont impressionnés. Ce n’est pas le fruit du hasard. Entre Hopper et le cinéma existait une affinité profonde. Comme le fait pertinemment remarquer le critique Peter Schjeldahl Ses tableaux ne sont pas ceux d’un observateur du monde visible mais d’un metteur en scène propulsé par son imagination […] Hopper a compris la métaphysique du cinéma comme aucun autre artiste jusque, peut-être, Andy Warhol, et mieux que tous les réalisateurs, sauf les plus grands ». L’œuvre de Hopper a également eu un certain impact sur la photographie. Par leur apparent réalisme, leur contenu psychologique et sociologique, leur caractère très construit et le rôle qu’y jouent les angles de prise de vue, les cadrages, les ombres et les lumières, ses tableaux évoquent les œuvres de photographes contemporains. De Hopper », va jusqu’à écrire l'essayiste anglais Geoff Dyer, on pourrait affirmer qu’il est le photographe américain le plus influent du XXème siècle, bien qu’il n’ait jamais pris lui-même la moindre photographie ». Des traces de l’influence de Hopper sont évidentes dans les photos en noir et blanc de Robert Adams et celles, en couleur, de William Eggleston et de Stephen Shore carrefours déserts, routes bordées de poteaux téléphoniques qui se perdent au loin, stations-service sous le soleil. On a également suggéré que l’esprit de Hopper est présent chez Walker Evans, Robert Frank et Diane Arbus. Si c’est le cas, c’est de manière moins manifeste. Dans les images de ces photographes proches de la tradition documentaire et du reportage, l’élément social et humain tend en effet à prendre une place centrale qu’il n’occupe pas dans les tableaux du peintre. Un photographe à propos duquel on évoque systématiquement le nom de Hopper est Gregory Crewdson davantage que photographe, Crewdson devrait en réalité être baptisé un metteur en scène d’images fixes, parce que ses compositions très calculées sont réalisées avec tous les moyens techniques, la logistique et la méticulosité de plans de cinéma. Derrière les similitudes superficielles, on a cependant affaire à deux univers substantiellement différents. Des images de Crewdson émane une impression de sordide totalement absente des œuvres d’Edward Hopper. Hopper ne peint jamais des placards béants, des matelas éventrés, des intérieurs kitchs, vétustes et saccagés ou des caravanes rouillées. Il est le peintre de la détresse métaphysique et de la misère affective, pas celui de la pauvreté matérielle, de la déchéance physique ou de l’indigence culturelle. Dans ses tableaux, les chambres sont propres et fraîches et les pavillons en bon état ; les protagonistes sont le plus fréquemment des personnes issues de la classe moyenne, leur maintien est toujours exempt de laisser-aller et on les voit souvent en train de lire. Une trompeuse apparence de simplicité À côté de cet héritage sérieux, les images d’Edward Hopper ont donné lieu à de nombreuses récupérations humoristiques et citations parodiques. C’est tout particulièrement le cas du plus emblématique de ses tableaux, Nighthawks, dont il existe de multiples versions fantaisistes - l’une d’entre elles met en scène Humphrey Bogart, James Dean, Marilyn Monroe et Elvis Presley. Les tableaux de Hopper ont par ailleurs servi à illustrer des centaines de couvertures de livres, plus particulièrement de romanciers américains, on en a fait d’innombrables affiches et elles ornent souvent les calendriers. Cette multiplication, autour de nous, d’échantillons de l’univers d’Edward Hopper ou de références à sa peinture explique en partie pourquoi ses images nous semblent si familières. Mais l’effet puissant que ces images continuent à faire sur nous, la profondeur à laquelle elles sont enracinées dans notre imaginaire, la difficulté que l’on éprouve à s’en détacher, tiennent à d’autres raisons, bien identifiées et longuement décrites par Walter Wells leur perfection formelle, leur charge émotionnelle, leur éloquence muette, leur puissance dramatique, leur caractère énigmatique, sous une trompeuse apparence de simplicité. Un théâtre silencieux se referme symboliquement sur une reproduction du dernier tableau peint par Edward Hopper, lui-même éminemment symbolique. Intitulé Two Comedians, il représente deux acteurs costumés en Pierrot et Pierrette, les fameux personnages de la Commedia dell’arte, debouts au bord d’une scène de théâtre, vus du parterre en contre-plongée, se tenant par la main et s’inclinant légèrement pour saluer le public. Rappel de la plus remarquable toile de jeunesse de Hopper, Soir bleu, au centre de laquelle apparaît, assis en compagnie louche à la table d’une terrasse de café, une cigarette aux lèvres, un clown outrageusement fardé en tenue de scène et collerette blanches qui présente une forte ressemblance avec le peintre, le tableau, qui fait aussi écho au Pierrot de Watteau et aux images du film Les enfants du paradis de Marcel Carné, est à la fois une évocation de l’existence singulière et solitaire des artistes et un hommage de Hopper à celle qui a été sa collaboratrice, au titre de son modèle, durant plus de quarante ans. À 83 ans, Hopper livrait avec cette œuvre d’adieu l’ultime de ces dizaines de tableaux simples bien que mystérieux, banals bien que poétiques, familiers bien qu’insondables » Walter Wells, dont il nous a gratifiés, la dernière de ces images envoûtantes et impossibles à oublier dont il a enrichi notre univers visuel. Michel André

Actualité du Dimanche 22 Novembre 2015 à 18h00 Concert MANCA 2015 - Paris Mozart Orchestra / Natalie Dessay A l'Opéra de Nice Dimanche 22 novembre 2015 à 18h Paris Mozart Orchestra Claire Gibault direction Natalie Dessay récitante Eric lacrouts, Vanessa Ugarte, Clara Abou, violons 1 Bleuenn le Maître, Sullimann Altmayer, Ségolène Saytour, violons 2 Arnaud Thorette, Cécile Grassi, altos Guillaume Martigné, Célia Boudot, violoncelles Héloïse Dély, contrebasse Igor STRAVINSKY “Concerto pour orchestre à cordes en ré majeur “ Vivace - Arioso - Rondo 1946 - 12'' Graciane FINZI “Scénographies d'Edward Hopper“ 2014 - 45' Mélologue pour récitant et 11 cordes, d'après des tableaux d’Edward Hopper, sur des textes de Claude Esteban 1. Chambre à New York – 2. Jeune fille à sa machine à coudre 3. Chambres au bord de la mer – 4. Compartiment C, voiture 293 5. Fauteuil d’orchestre – 6. Oiseaux de nuit – 7. Matin en Caroline du Sud 8. Maison près de la voie ferrée – 9. Gens au soleil – 10. Par-dessus les toits Fin du concert 19h Comme traditionnellement maintenant depuis 15 ans le festival MANCA investit les murs de l’Opéra de Nice. C’est à un concert exceptionnel que nous vous convions cette année pour découvrir Scénographies d'Edward Hopper » de Graciane Finzi. Durant l’interprétation de ce mélologue par 11 musiciens à cordes du Paris Mozart Orchestra sous la direction de Claire Gibault, 10 tableaux d’Edward Hopper sont projetés et la récitante Natalie Dessay interprète les textes de Claude Esteban, extraits de son recueil “Soleil dans une pièce vide“ 1991. Dans ses écrits Claude Esteban se met dans la peau des personnages des tableaux d’Edward Hopper et nous livre leurs pensées. Le concerto pour cordes en ré d’Igor Stravinsky introduira ce programme. Programme pdf

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^{Maison au bord de la voie ferrée" Edward Hopper, 1925. Nous vous présentons aujourd'hui l'une des peintures les plus célèbres d'Edward Hopper. Cet artiste étonnant dans ses scènes cinématographiques emblématiques produisit des vues urbaines, des paysages et des intérieurs observés de près, tous peu peuplés de personnages ou entièrement dépourvus de ceux-ci. Bien 18 octobre 2010 1 18 /10 /octobre /2010 1109 Coup de bol deux expositions de peintres vénérés par nous, mais pas seulement simultanément en Suisse, à Lausanne au bord du Léman et à Martigny dans le Valais. Suffisamment vénérés pour se taper en voiture, et en période de pénurie pétrolière, les six cents kilomètres qui nous séparent du grand lac et 65 km de plus pour atteindre Martigny et les somptueux vignobles en coteaux du Valais. La première expo est consacrée à Edward Hopper l'Américain 1882-1967, à la fondation de l'Hermitage. Deux heures d'attente à certaines heures de la journée pour atteindre les guichets. Ce qui nécessite en plus de l'attente une certaine pugnacité pour arriver jusqu'au musée planqué dans un parc de Lausanne mal signalé. Hopper est le peintre de la solitude et de l'incommunicabilité, un maître des lumières sublimes, irréelles et angoissantes. Pas étonnant que Hitchcock s'inspira de la "maison près de la voie ferrée" pour sa sinistre bicoque de psychose. Le peintre s'acharna toute sa vie à cerner la poésie dissimulée derrière la banalité du réel. Son œuvre puissante et interrogative se rapporte à nos sensations les plus dubitatives sur le monde qui nous entoure et qui pourraient se résumer en une phrase triviale " Qu'est ce que nous foutons là ? " Ce questionnement renvoie à ce que l'anthropologue Marc Augé dit de l'universalité "ce qui fait l'universalité des cultures, ce sont les questions qu'elle ont posées, non les réponses qu'elles ont apportées". En ce sens la peinture d'Edward Hopper est universelle. L'exposition installée depuis quatre mois draine chaque jour une foule considérable. Elle se terminait hier, Dimanche 17 octobre. Dommage pour vous. Mais il existe plein de bouquins ! Une peinture à tendance hyperréaliste contredite par la situation insolite d'une maison sans accès aménagé plantée dans un champ et par la présence d'une femme nue sous sa robe. Dans les peintures d'Hopper l'irréel se love dans le réel. Dans cette image, parmi les plus connues d'Hopper, la dramatisation provient de l'irréalité de la lumière et de la présence dominante en arrière plan d'une forêt impénétrable. Il existe plusieurs croquis préparatoires à cette œuvre, présentés à l'expo de l' hermitage. Autoportrait du peintre dans les années 40. On dit qu'il était dubitatif sur la valeur de son œuvre. Cette peinture fait penser irrésistiblement à un thriller américain . Hopper a influencé le cinéma américain autant qu'il a été influencé par lui. On pourrait en dire autant de la photo américaine . les œuvres photographiques récentes de Raymond Depardon doivent quelque chose à Edward Hopper "Oiseaux de nuit" La plus célèbre peinture de Hopper Hopper disait "Ce que j'ai vraiment cherché à peindre , c'est la lumière du soleil sur la façade d'une maison" cette toile inspira Hitchcock pour le décor de Psychose Une quête existentielle centrée sur l'interrogation de la quotidienneté des personnages solitaires en attente d'un évènement mystérieux Published by GIHER - dans art}

maisonau bord de la voie ferrée analyse. 6 avril 2021 Non classé. Les usines sont obligées d'apporter leurs produits jusqu'à la gare d'Annecy en passant par . Trouvé à l'intérieurLors du tri, sur le quai au bord de la voie ferrée, il s'empressa de nous libérer. À la Libération, je fus placé dans une maison d'enfants juifs venus

L’inspiration est quelque chose de particulier, parfois une idée de scénario vous prend comme une envie de pisser au milieu de la nuit, parfois vous contemplez un coucher de soleil et une mélodie incroyable vous vient ou parfois vous regardez des comiques de stand-up américain et vous décidez de piquer toutes leurs vannes pour vous faire de la thune dessus. Dans le milieu du cinéma d’horreur, plusieurs films ont été étonnement inspirés par des peintures, que ce soit pour une petite scène, une référence ou carrément toute l’histoire et on vous propose donc d’en voir quelques exemples ici. 1. La maison de Norman Bates Psychose La maison / hôtel du personnage de Norman Bates et de sa mère » est un endroit assez flippant en soit, posant une ambiance isolée, sombre et propice au malaise. Eh bien pour trouver sa maison idéale », Hitchcock s’était inspiré du tableau de Édouard Hopper La maison au bord de la voie ferrée » 1925 comme vous pouvez le voir sur les deux images ci-dessous. L’endroit étant presque un personnage en lui même et connaissant l’importance du détail chez ce bon vieil Alfred on peut se dire que la référence était plus que volontaire. Bon après on cite le film dans les preuves que le cinéma ne comprend rien aux maladies mais personne n’est parfait. 2. La maison de la famille MacNeil L'exorciste Visible dans l’introduction du célèbre film, la maison dans laquelle se déroule l’intrigue de l’exorciste est également l’image utilisée pour le promouvoir sur l’affiche devenue culte. L’inspiration de cette maison éclairée est venue au réalisateur William Friedkin avec un tableau de Magritte nommé L’empire des lumières ». Le ciel bleu du tableau est ici remplacé par un ciel sombre et les lumières des lampadaires deviennent alors plus marquées, laissant place à une ambiance effrayante et angoissante mais on peut voir la référence visuelle assez marquée. Vous pouvez aller voir les signes que votre enfant est possédé, c’est super important à vérifier. 3. Le tableau de la dame à la flûte Ça Dans le film Ça, l’un des jeunes garçons se retrouve dans une pièce avec un tableau complètement flippant d’une femme jouant de la flûte l’image du top est une reproduction fidèle d’un fan avant que cette dernière ne s’échappe du tableau sous la forme du clown Pennywise. Cette idée était à la base une hantise récurrente du réalisateur Andy Muschietti lorsqu’il était enfant qui était terrorisé par le tableau imprimé de Modigliani Jeune femme du peuple » présent dans sa maison. Il était persuadé que celle-ci allait sortir du tableau pour le choper et avait alors décidé de mettre cette idée dans le film pour y retranscrire son propre malaise. Crédits photo Modigliani 4. Le monstre pâle Le labyrinthe de Pan Le conte de fées pour adultes de l’excellent Guillermo Del Toro puise son inspiration dans plusieurs légendes et histoires en revisitant la sempiternelle histoire de la princesse perdue. Touchant au fantastique et au film de guerre, le long métrage glisse parfois dans l’horreur et c’est principalement la scène du monstre pâle » qui nous intéresse ici puisque celle-ci est en grande partie inspirée par le tableau de Francisco Goya Saturne dévorant un de ses fils ». On y voit alors une figure sombre Saturne / l’homme pâle dévorer un être beaucoup plus petit que lui son fils / la fée dans une référence visuelle très appuyée. 5. L'école de danse Suspiria Le film angoissant de Dario Argento puise son inspiration dans des sources assez étonnantes, comme par exemple la palette de couleur du classique de Walt Disney Blanche Neige ». On trouve aussi accrochés aux murs de l’école des tableaux très ressemblants aux illustrations de Aubrey Beardsley produites pour la pièce Salomé » d’Oscar Wilde mais c’est surtout l’artiste Maurits Cornelis Escher qui semble avoir été la plus grande inspiration pour le réalisateur. L’école de danse se trouve ainsi dans la rue Escher » totalement fictive et les peintures au mur d’une salle de l’école reprennent le graphisme de l’œuvre Sky and Water ». 6. La femme endormie Frankenstein Le film de James Whale de 1931 s’inspire évidemment du roman de Mary Shelley pour donner vie au monstre de Frankenstein et ainsi mettre un visage sur ce dernier qui restera à tout jamais inchangé dans la culture populaire. Lors d’une scène du film c’est une autre inspiration, ici visuelle, qu’on peut facilement observer puisqu’il s’agit du tableau Le cauchemar » de Johann Heinrich Füssli. La position de la jeune femme est la même sur le tableau et dans le plan et on sent l’envie du réalisateur d’instaurer le même climat de hantise en rappelant au spectateur celle provoquée par le tableau. 7. Ghostface Scream Le tueur de la saga Scream aura marqué un paquet de monde, tout autant que les dénouements généralement inattendus sur son identité et son masque, devenu iconique, s’inspire largement du tableau d’Edward Munch Le Cri ». Wes Craven était d’ailleurs convaincu que tout le succès de la saga reposait sur le masque du tueur et qu’aucun autre n’aurait fonctionné, donc il peut remercier ce bon vieux Munch de lui avoir filé l’idée. Il faut dire que le tableau à la base arrive à mettre mal à l’aise la plupart des gens. Vous pouvez aller voir les séquences les plus flippantes de Wes Craven, cet homme était un maître dans son domaine. 8. La créature Alien Celle-ci est assez célèbre, le film de Ridley Scott où une créature de l’espace décime tout l’équipage d’un vaisseau a été inspirée par le travail de l’artiste Hans Ruedi Giger. Giger est en réalité le créateur de nombreux décors ainsi que du design de la créature du film puisqu’il avait travaillé conjointement avec Scott sur l’ambiance visuelle. À la base, Giger voulait créer un design original pour l’Alien sans s’inspirer d’un travail précédent mais Scott souhaitait lui s’inspirer d’une œuvre pré-existante de l’artiste nommée Necromon IV » 1976. Vous pouvez alors voir la ressemblance plus que frappante entre le tableau et la créature finale par vous même. Crédits photo Alien 1 Crédits photo Giger

^{Maisonau bord de la voie ferrée (House by the Railroad en anglais) est un tableau de l'artiste américain Edward Hopper réalisé en 1925. Il s'agit du premier succès artistique et commercial du peintre. Le tableau est exposé au MoMa à New-York. Description Maison au} Redécouvrez 5 chefs-d'œuvre d'Edward Hopper, grand maître de la peinture américaine. Ce n’était pas les gens que je voulais peindre. Ce que je voulais peindre c’était le rayon de soleil sur le côté de la maison », a dit un jour Edward Hopper 1882-1967. Et ce que ses trois séjours à Paris, à une époque où Picasso peignait Les Demoiselles d’Avignon, lui ont apporté, c’est la révélation de l’impressionnisme et du traitement de la lumière. Elle est la condition existentielle de son œuvre et c’est elle qui rend le paysage perceptible, dans ses variations mais aussi dans sa spatialité. Chez Hopper, le paysage, qu’il soit celui des villes, des côtes rocheuses de Cape Cod ou des routes de province américaines, nous paraît toujours le portrait d’une solitude irréductible dans la multitude. Est-ce bien cette dimension qu’il voulait mettre sur ses toiles, lui qui a souvent répété ce que je cherche à peindre, c’est moi » ? Retour sur 5 tableaux phares de l’artiste. 1. House by the Railroad À l’évidence, l’un des principaux sujets des peintures de Hopper est le paysage américain, qu’elles ont d’ailleurs fini par incarner dans l’imaginaire collectif non l’Amérique des gratte-ciel qui en a fasciné tant d’autres, mais celle des architectures vernaculaires, des maisons victoriennes de la fin du XIXe siècle, désormais désuètes, témoignages aussi d’un héritage européen rejeté dans un passé révolu. L’image d’une maison isolée, près d’une voie ferrée, déjà apparue dans une gravure de 1920, House by the Railroad, revient ici dans un cadrage encore plus resserré, vue d’un point situé légèrement en contrebas où faut-il être, debout ou bien assis pour la voir ainsi ?, se détachant sur un ciel étonnamment lumineux et vide, dépouillée de tout élément de décor à l’exception des rails qui forment comme un socle pour la maison et un cadre pour le tableau qui devient dès lors une scène. Cet élément de la composition est pour beaucoup dans l’étrangeté de ce qui s’impose bientôt, non comme la description d’un lieu réel, mais comme une vision – à Lloyd Goodrich qui lui en demandait la localisation géographique, Hopper a répondu là-dedans » en désignant son front. La ligne puissante de la voie ferrée n’est pas exactement parallèle au bord et fonctionne comme le révélateur des discrètes distorsions de perspective qui touchent nombre des lignes formant pour l’essentiel la matière de l’œuvre. Les ombres marquées, les fenêtres résolument muettes, l’absence de porte visible ne font qu’ajouter au mystère et à l’angoisse qui émane de la demeure Alfred Hitchcock ne s’y est pas trompé qui en a fait le modèle du manoir habité par l’inquiétant Norman Bates interprété par Anthony Perkins dans Psychose 1960. Edward Hopper, House by the Railroad, 1925, huile sur toile, 61 x 73,7 cm, New York, The Museum of Modern Art ©Wikimedia Commons/Edward Hopper 2. Gas À Lloyd Goodrich, l’un de ses premiers commentateurs, Hopper a expliqué avoir cherché une station-service conforme à l’idée qu’il avait en tête ; ne l’ayant pas trouvée, il a composé celle-ci à partir d’éléments de différentes provenances. Seules les pompes ont été représentées d’après nature, des études préparatoires en témoignent, de même que l’abondance de détails et le logo Mobilgas répété sur l’enseigne. Avec cette œuvre, Hopper explore la péninsule du Cape Cod, au sud-est du Massachusetts, où il passe quasiment tous les étés à compter de 1930 la végétation, la route et la voiture qui est ici seulement suggérée témoignent d’autres aspects du paysage et du mode de vie à l’américaine. Mais contrairement à l’idée que l’on s’en fait, cette route est déserte, bordée d’épais rideaux d’arbres loin de traverser en ligne droite une immensité ouverte, elle semble se perdre dans un virage et l’ombre dense des feuillages – elle ne mène nulle part. La lumière de fin d’après-midi, quoiqu’encore chaude, annonce la prochaine tombée de la nuit et la solitude dans laquelle elle plongera le voyageur, d’autant plus inquiétantes s’il est en territoire inconnu. D’ailleurs, comme souvent dans les tableaux de l’artiste, un regard trop rapide pourrait facilement manquer la seule présence humaine à habiter la scène l’employé de la station qui semble faire corps avec les pompes, elles-mêmes étrangement anthropomorphes. On pourrait presque y percevoir une touche de fantastique, ainsi que dans la lumière vive qui émane d’elles et de la station. Edward Hopper, Gas, 1940, huile sur toile, 66,7 x 102,2 cm, New York, The Museum of Modern Art, Mrs. Simon Guggenheim Fund © Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zurich Photo © 2019 Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence 3. Nighthawks Ces Oiseaux de nuit » sont à n’en pas douter le tableau le plus célèbre de Hopper, celui auquel il est immanquablement associé, l’un de ceux aussi où le caractère cinématographique de son univers s’impose avec le plus d’évidence. Si le couple vu de face peut évoquer celui formé à l’écran par Humphrey Bogart et Lauren Bacall – le tableau a été peint l’année même où fut tourné Casablanca– ,Wim Wenders en a par la suite repris le décor pour une séquence de son film The End of Violence 1997, expliquant en ces termes son admiration pour le peintre américain On peut toujours dire où se trouve la caméra. » Le réalisateur a traduit le format horizontal allongé et la composition en coin avec ses puissantes obliques par de lents mouvements de travelling à l’image du déplacement, le long de la vitre du bar, auquel le regard se trouve invité. Il a reproduit le dispositif spatial particulièrement efficace que constitue cet aquarium qui donne ses occupants en spectacle et projette sur le trottoir et les façades avoisinantes sa lumière violemment artificielle, l’une des caractéristiques qui a pu permettre de rapprocher le tableau du Café de nuit de Vincent Van Gogh 1888,Yale University Art Gallery. Mais l’atmosphère en est tout autre, elle est dans la veine des romans policiers de Raymond Chandler la violence y est aussi contenue que palpable, et ce bien que l’on puisse aussi choisir de se concentrer sur le couple, à la fois proche et distant – leurs mains se touchent-elles ? –, sur le mystère de leur relation d’où émane un érotisme d’autant plus dérangeant qu’il est laissé à l’imagination de celui qui les observe. Edward Hopper, Nighthawks, 1942, huile sur toile, 84,1 x 152,4 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago, ©Wikimedia Commons/The Art Institute of Chicago 4. Portrait of Orleans Exécuté en 1950, Portrait of Orleans est une scène de rue dépouillée, que l’enseigne d’une station service permet de situer dans le temps. Une fois encore, Hopper se saisit de la banalité quotidienne du monde moderne pour en faire émerger un moment singulier et étrange. Difficile, en effet, d’appréhender ce lieu que le spectateur du tableau découvre à la manière d’un étranger pénétrant dans une ville inconnue. Et le regard se perd dans ce décor à l’image de l’artiste, silencieux et insaisissable. Edward Hopper, Portrait of Orleans, 1950, huile sur toile, 66 x 101,6 cm, Fine Arts Museums of San Francisco, © Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zurich Photo Randy Dodson, The Fine Arts Museums of San Francisco 5. Second Story Sunlight En réponse à un questionnaire reçu lors de l’acquisition de l’œuvre par le Whitney Museum, Edward Hopper en a ainsi décrit le sujet, esquivant, comme à son habitude, toute explication Cette peinture est une tentative de peindre le soleil en blanc, avec presque pas ou pas du tout de pigment jaune dans le idée psychologique devra être fournie par le spectateur. » Le Record Book dans lequel il a minutieusement répertorié ses œuvres avec l’aide de son épouse fournit quelques indications techniques supplémentaires le tableau, l’un des deux de l’année 1960, a été peint entre la fin août et la mi-septembre, dans l’atelier de Truro, avec des peintures Winsor & Newton et sur une toile Herga, avec un mélange de blanc de plomb, d’huile et de térébenthine ; il représente la lumière du matin sur des façades peintes en blanc » et met en scène deux figures féminines, l’une aux cheveux blancs, gothique » et âgée, l’autre surnommée Toots » – poupée – qui, selon les propres termes de Hopper, n’est pas un mauvais cheval », simplement un agneau déguisé en loup », ou encore est alerte mais pas tumultueuse ». Car si la luminosité frappe au premier abord dans cette peinture – le cadrage qui supprime le premier étage des maisons et accentue leur élévation vers le ciel clair y est pour beaucoup –, et si les personnages n’occupent que peu de place dans le paysage, l’on ne peut manquer d’être bientôt obsédé par elles qui sont-elles ? quel lien les unit ? sont-elles seules, que regardent-elles et que nous dissimule le peintre, en bas, devant la maison ou dans le bois touffu si proche ? Des questions qui sont autant d’invitations à raconter une histoire, chacun la sienne. Edward Hopper, Second Story Sunlight, 1960, huile sur toile, 102,1 x 127,3 cm Whitney Museum of American Art, New York, © Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zurich Photo © 2019. Digital image Whitney Museum of American Art / Licensed by Scala

Maisonau bord de la voie ferrée, 1925 : comme son titre l’indique, cette toile met en scène une grande demeure placée au bord d’une voie ferroviaire. Le jeu de couleur est saisissant. 2. Automate, 1927 : tableau intrigant, mettant en scène une jeune femme solitaire attablée, qui boit un café. 3. Chop Suey, 1929 : retranscription d'une scène d’un restaurant où 2 personnes sont

Dans cette œuvre d’Edward HOPPER, on peut apercevoir, une maison isolée au bord de la voie de chemin de fer. Mais une sensation étrange que nous tentons de pousser plus avec l’observation pas d’animaux, pas d’arbres, pas de présence humaine dans cette composition. De plus, cherchez les portes, il n’y en a pas ce qui montre de l’isolement de cette maison. Au premier plan, il y a l’apparition brutale du chemin de fer qui coupe dangereusement l’accès à cette demeure. Un train pourrait en effet passer furtivement d’un moment à l’autre, et bouleverser la plénitude de l’image, la maison ressemble plus à un cercueil, à un endroit pour mourir qu'à un endroit pour sûr que personne n’a envie de vivre dans cette maison qui est isolée, dépourvue de toute technologie. Cette maison peut être la représentation de l’isolement que l’on recherche en rentrant chez soi, mais l’isolement peut être dangereux, à force de s’isoler, on se déconnecte du monde extérieur et on perd contact avec les autres nous pouvons devenir un danger pour la société, donc dans ce cas la maison devient une prison.

Letableau "La maison près de la voie ferrée" (1925) de Edward Hopper . 12 toiles de maîtres qui ont inspiré les cinéastes pour leurs films . 31 mai 2018 à 20:00. Olivier Pallaruelo

^{Haring et Basquiat, et vice versa, Melbourne. Keith Haring et Jean-Michel Basquiat sont deux icônes de l’art contemporain new‑yorkais, tous deux morts jeunes. Leur style ainsi que les motifs récurrents de leurs peintures et graffitis sont immédiatement reconnaissables la couronne et les têtes primitives chez Basquiat, le bébé radieux » et les personnages dansants » chez Haring. Tous deux encore ont œuvré dans la rue puis dans les galeries, transmettant des messages sociaux et politiques forts. Le musée des Beaux-Arts de Victoria revient sur leur carrière tragiquement courte mais prolifique. On découvre plus de 200 pièces – œuvres créées dans des espaces publics, peintures, sculptures, objets, dessins, photos… De quoi mesurer à quel point leur production continue d’influencer la culture visuelle et populaire contemporaine. Keith Haring / Jean-Michel Basquiat. Crossing Lines, National Gallery of Victoria, jusqu’au 13 avril. Vue de l’installation à la NGV. – Art contemporain 5 expos avant le printemps Tom Ross / Estate of Jean-Michel Basquiat. Licensed by Artestar Zoom sur le quotidien L’artiste qui monte, New York. Comme Kehinde Wiley, l’auteur du fameux portrait pop de Barack Obama, Jordan Casteel est une peintre afro-américaine qui met en lumière sa communauté. Dans leur salon, au café ou au coin d’une rue, elle fait poser d’anciens camarades de Yale, où elle a obtenu une maîtrise en arts… Chacune de ses toiles offre une tranche de vie avec le caractère informel d’une photographie et la profondeur d’un portrait qui saisirait à la fois les caractéristiques psychologiques et sociales. Il lui arrive même, comme dans les peintures du métro », de zoomer sur les gestes quotidiens qu’elle observe dans les rames. Le choix des postures et des regards, l’audace et la dynamique des couleurs font de l’œuvre de cette artiste de 30 ans l’une des révélations de la jeune scène américaine. Jordan Casteel Within Reach, New Museum, jusqu’au 24 mai. Noelle, 2019. – Art contemporain 5 expos avant le printemps New York / Keith Haring Foundation Paysages Hop ! hop !… Hopper !, Bâle. Perçu comme le peintre de la vie moderne américaine et du spleen existentiel par excellence, Edward Hopper est aussi l’un des artistes qui a le mieux exprimé la relation entre l’homme et la nature. L’exposition, qui réunit des aquarelles et des peintures des années 1910 aux années 1960, met l’accent sur ses paysages, souvent moins valorisés dans les expositions qui lui sont consacrées. Les vues de bords de mer montrent des maisons en bord de falaises, des phares, des voiliers… Les peintures des grands espaces américains convoquent des stations-service, des motels, des granges abandonnées en bord de voie ferrée. La palette chromatique veloutée, le jeu dramatique autour des ombres et des lumières… Tout porte à une forme de paysage intérieur où la solitude de l’homme s’exprime sans même qu’il ait besoin d’être présent à l’image. Edward Hopper, fondation Beyeler, jusqu’au 17 mai. Gas, 1940. heirs of josephine hopper /2019 Christo, c’est emballant, Paris. Alors qu’en septembre Christo empaquettera l’Arc de triomphe avec 25 000 m² de tissu recyclable en propylène argent bleuté et 7 000 m de corde rouge, l’expo du Centre Pompidou retrace la période parisienne de 1958 à 1964 de l’artiste et son épouse, Jeanne Claude. C’est durant ces années que le duo commence à empaqueter les objets du quotidien et à réaliser des actions dans l’espace public. Une première partie présente un ensemble d’œuvres d’atelier. La seconde partie s’intéresse au projet du Pont‑Neuf, empaqueté en 1985. Christo et Jeanne Claude. Paris !, Centre Pompidou, du 18 mars au 15 juin. L’Arc de triomphe projet pour Paris, place Charles-de-Gaulle, 2018. – Art contemporain 5 expos avant le printemps André Grossmann / 2018 Christo Un regard sur la scène française La foire de l’art, Paris. Avec 150 exposants de 20 pays et plus de 1 000 artistes représentés, Art Paris s’impose au printemps comme le pendant de la Fiac à l’automne. La foire promeut cependant davantage la découverte ou la redécouverte, s’appuyant sur une grande diversité géographique et un focus sur une scène spécifique. La péninsule Ibérique est à l’honneur cette année un véritable printemps de l’art souffle sur les villes de Barcelone, Lisbonne, Madrid et Porto. Depuis 2018, la foire met aussi en lumière la scène française en associant le regard d’un commissaire d’exposition – Gaël Charbau – à la sélection d’une vingtaine de projets d’artistes français proposés par les galeries. Art Paris, Grand Palais, du 2 au 5 avril.} .